Uncategorized

Musik dan Perasaan

Mungkin pertanyaan filosofis yang paling luas disebutkan tentang musik dan perasaan adalah bagaimana musik dapat mengkategorikan perasaan. (Untuk pengantar ekstra mendalam, lihat setengah II dari Gracyk & Kania 2011; untuk terapi radikal, lihat S. Davies 1994.) Ada kelompok pertanyaan kedua yang berpusat pada tanggapan emosional pendengar di sekeliling pendengar terhadap musik. Pertanyaan-pertanyaan ini mencakup pertanyaan tentang mengapa dan cara kita membalas musik secara emosional, nilai tanggapan semacam itu, dan mengapa kita memilih untuk memperhatikan musik yang memunculkan respons “tidak menguntungkan” dari kita, sebanding dengan kekecewaan.

Para teoretikus biasanya melarang diri mereka untuk musik “murni” atau “absolut” untuk kesederhanaan, meskipun itu mengejutkan berapa banyak contoh sentral jatuh di luar batas ini dengan cara menjadi program musik atau lagu. Penjelasan yang diberikan untuk pembatasan biasanya bahwa lebih mudah untuk memahami bagaimana musik dengan konten tekstual yang menyertainya, misalnya, dapat mengkategorikan perasaan yang jelas dalam konten tekstual.

Atau, kriteria yang diperlukan untuk analisis musik tersebut adalah seberapa tepat komposer telah mengatur konten tekstual yang dipilihnya menjadi musik. Jadi konten tekstual yang menyertainya jelas tidak memadai untuk ekspresi musikal suatu emosi. Dengan demikian, tujuan yang lebih besar untuk awalnya menempatkan musik tersebut ke 1 sisi adalah bahwa keterkaitan musik dan konten tekstual, atau komponen yang berbeda, cenderung menjadi sangat maju, dan pendekatan terbesar dengan juga mengembangkan prinsip fenomena primer tambahan di tangan sebagai potensi.

Perasaan dalam Musik

Item-item musik, atau pertunjukannya, secara standar dinyatakan bahagia, tidak bahagia, dan sebagainya. Ekspresi emosional musik adalah kelemahan filosofis karena alasan pengekspresikan paradigma perasaan adalah broker psikologis, yang memiliki perasaan yang tepat. Baik item musik, maupun pertunjukannya, adalah broker psikologis, sehingga membingungkan bahwa masalah seperti itu mungkin sangat baik untuk dinyatakan dengan perasaan yang tepat.

Satu perbedaan langsung yang bermanfaat adalah antara ekspresi dan ekspresif, atau ekspresif. Ekspresi adalah satu hal yang dilakukan individu, khususnya, manifestasi lahiriah dari keadaan emosi mereka. Ekspresivitas adalah satu hal yang dimiliki oleh karya seni, dan mungkin memiliki berbagai masalah. Ini mungkin terkait dengan cara bundaran untuk berekspresi, dan tetapi tidak bisa hanya ekspresi untuk penjelasan yang diberikan.

Ekspresi Emosi

Pilihan yang jelas untuk bergabung dengan ekspresifitas dengan berekspresi adalah dengan berargumen bahwa item-item musik atau pertunjukannya adalah ekspresi emosi — bukan perasaan atau efisiensi perasaan, namun cukup membuat komposer atau pemain. Ada dua masalah utama dengan “prinsip ekspresi” ini. Yang utama adalah bahwa baik komposer atau pemain biasanya mengalami perasaan musik mereka ekspresif saat diproduksi.

Tampaknya juga tidak mungkin {bahwa seorang komponis} dapat menciptakan, atau seorang pelaku melakukan, sedikit ekspresif dari emosi yang sama sekali tidak dia miliki. Ini bukan untuk menyangkal {bahwa seorang komposer} mungkin menulis sedikit ekspresif tentang keadaan emosinya, namun dua masalah harus diperhatikan. Yang utama adalah bahwa untuk prinsip ekspresi menjadi akun ekspresifitas musik, tidak kurang dari semua contoh pusat ekspresif harus mengamati manekin ini, yang tidak terjadi.

Yang kedua adalah bahwa jika seorang komposer ingin mengungkapkan kekecewaannya, katakanlah, dengan menulis karya tragis, ia harus menulis bagian yang tepat. Dalam frasa yang berbeda, jika dia adalah komposer jahat, dia mungkin akan gagal untuk mengatur emosinya. Ini membawa kita ke kelemahan utama kedua untuk prinsip ekspresi.

Jika seorang komposer dapat gagal sedikit merinci perasaannya, maka musik yang ia tulis ekspresif terlepas dari emosi yang ia alami. Dengan demikian ekspresi musik tidak dapat didefinisikan dengan cara ekspresi langsung.

Ini biasanya dikutip sebagai teori dasar ekspresi merangkul Tolstoy (1898), Dewey (1934), dan Collingwood (1938). (Kritik dasar adalah Tormey 1971: 97-127). Namun, para ahli teori ini telah dipertahankan dalam diskusi-diskusi terbaru, dari tuduhan bahwa mereka mempertahankan pandangan langsung yang diuraikan di atas.

Lihat, misalnya, Ridley 2003 dan Robinson 2005: 229–57. Jenefer Robinson telah mencoba untuk menghidupkan kembali prinsip ekspresi, meskipun ia mempertahankannya sebagai penggunaan ekspresif musik yang menarik dan bermanfaat, lebih dari sekedar akun ekspresif itu sendiri (2005: 229-347; 2011).

Pilihan kedua untuk hyperlink ekspresif musik dengan perasaan yang dirasakan adalah melalui pemirsa. “Prinsip arousal” adalah, yang paling mudah, menyatakan bahwa ekspresi dari suatu bagian musik memiliki kecenderungan untuk membangkitkan emosi itu dalam pendengar yang memahami. Beberapa masalah dengan model yang mudah ini mungkin dapat diatasi.

Misalnya, beberapa perasaan, sebanding dengan kekhawatiran, memerlukan jenis objek yang disengaja (satu hal yang mengancam), tetapi tidak ada objek seperti itu di tangan setelah kita mendengar musik yang menakutkan.

Di ujung spektrum yang berbeda dari ekspresi dan teori rangsangan adalah “asosiasi” – gagasan bahwa ekspresifitas musik adalah masalah afiliasi khas komponen musik tertentu, sebanding dengan tempi yang lamban, dengan keadaan emosi yang pasti, sebanding dengan kekecewaan.

Sekali lagi, meskipun asosiasi harus memainkan beberapa posisi dalam beberapa contoh ekspresi — sebagai contoh, contoh perangkat musik tertentu (misalnya, snare drum) yang terkait dengan kondisi tertentu (misalnya, konflik) – posisi ini cenderung menjadi periferal. satu. Tujuan prinsip adalah kelemahan logis-prioritas, sudah ditemui oleh prinsip gairah.

Ekspresi musik muncul dengan hati-hati terkait dengan kemiripan antara karakter dinamis dari masing-masing musik dan perasaan itu ekspresif. Adalah tidak masuk akal bahwa upacara pemakaman mungkin sama sederhananya dengan waktu majemuk yang cepat. Bahkan dalam kasus seperti itu karena snare drum, nampaknya instrumen yang dipilih untuk medan perang sebagian sebagai hasil dari karakter ekspresif dari profil soniknya.

Bahasa Perasaan

Klise bahwa musik adalah “bahasa perasaan” biasanya dianggap sebagai garis awal yang potensial untuk prinsip ekspresifitas musik. Konsep ini menggabungkan kesederhanaan yang menarik dari konvensionalitas yang dibuat oleh asosiasi untuk membuat gagasan musik yang berarti dengan gagasan formalis bahwa tatanan musik harus dipahami melalui sintaksis.

(Lihat Lerdahl & Jackendoff 1983 untuk prinsip di samping jejak-jejak terakhir.) Meskipun demikian, meskipun Deryck Cooke (1959) dan Leonard Meyer (1956) kadang-kadang dikutip sebagai pendukung, tidak jelas bahwa ada yang memegang model ide yang lengkap. Kelemahan utama adalah perbedaan yang baik antara bahasa dan musik, dengan metode yang setiap sintaksis dan semantik masing-masing (Jackendoff 2011).

Kelemahan tambahan yang penting adalah bahwa bahkan ketika musik telah dikaitkan dengan perasaan dengan cara di mana bahasa itu mungkin, itu tidak akan menjelaskan ekspresi musik. Kalimat “Aku tidak bahagia” berkaitan dengan perasaan, tetapi itu tidak ekspresif dari kekecewaan dalam cara wajah yang tragis, meskipun aku mungkin menggunakan keduanya untuk menjelaskan kekecewaanku.]

Hubungan Kalimat Musik

Sebagian besar orang setuju bahwa hubungan musik dengan emosi lebih seperti hubungan wajah yang tragis daripada hubungan kalimat. (Kritik terakhir ini juga bisa relevan dengan prinsip Susanne Langer (1953) bahwa musik berkaitan dengan perasaan dengan cara simbolis tetapi non-linguistik.)

Sejumlah ahli teori telah membela kisah ekspresifitas musik yang dikenal dengan berbagai kemiripan, kontur, atau teori-teori berpenampilan (misalnya, Kivy 1989, walaupun lihat Kivy 2002: 31–48 untuk keraguan terkini; Budd 1995: 133–54; S. Davies 1994: 221–67). Pemikiran utama adalah bahwa ekspresifitas musik terdiri dalam kemiripan antara karakter dinamis dan karakter dinamis dari berbagai macam individu yang mengalami perasaan.

Poin-poin menarik untuk menggabungkan fenomenologi keahlian emosi, fitur wajah khas emosi, kontur ekspresi vokal yang khas dari individu yang mengalami emosi, dan kontur perilaku tubuh yang khas dari individu seperti itu, bersama dengan “kiprah,” perspektif, udara, pengangkutan, postur, dan tingkah laku ”(S. Davies 2006: 182).

Stephen Davies berpendapat bahwa teori-teori seperti itu memelihara musik agar ekspresif dalam arti literal meskipun sekunder dari periode waktu. Kami mengatakan {bahwa a} sepotong musik suram dalam arti yang sama di mana kita mengatakan {bahwa a} willow menangis suram (S. Davies 2006: 183). Penggunaan semacam itu tidak ada tambahan metaforis selain pernyataan bahwa kursi memiliki senjata.

Author

Mbun Tam

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *